Технология фотосъемки

Всякое правило, как известно, имеет исключения — и моментальная фотография, обычно лишенная композиционной завершенности, в редчайших случаях бывает наделена этим качеством. Шедевр Альперта, вошедший, кстати сказать, во всемирно известную выставку «Род человеческий» Э. Стейхена, является как раз таким исключением. И все же, при всей своей композиционной красоте и гармонии, снимок этот не перестает быть подлинной фотографией, сколком реальной действитель ности, репортажем о свершившемся событии. Говоря иначе, даже в наиболее совершенном, очищенном от многих случайностей виде фотографическая композиция сохраняет ту долю непреднамеренности, которая отличает ее от композиции живописной.

Естественно, что своеобразие фотокомпозиции особенно явственно сказывается в произведениях документального фотоискусства, не имеющих, в отличие от традиционных жанров художественной фотографии, прямых аналогов в сфере изобразительного искусства. В пору активного развития фотодокументалистики шел интенсивный поиск новых композиционных решений, продиктованных специфическими особенностями фотографии. Иногда, может быть, это стремление новаторов-фотографов во всем искать непременно неповторимые пути приводило к определенным крайностям, к желанию противостоять художественной традиции (напомню теорию и практику фотографов и дизайнеров Баухауза). Однако основное русло творческих поисков талантливых мастеров документального искусства было весьма плодотворным. Оно много дало развитию представлений о возможностях фотографической композиции. [an error occurred while processing this directive]

Нельзя не вспомнить атмосферу творческого соревнования, постоянных поисков нового в советской фотографии 20-х — начала 30-х годов. Воплощая новое социальное содержание, фотомастера стремились найти для него соответствующую, также неведомую прежде пластическую форму. Мы уже говорили о замечательных творческих находках в области ракурса и плана. К ним следует добавить и то, что было сделано в сфере композиции.

Один из замечательных мастеров той поры Б. Игнатович рассказывал, как тщательно и кропотливо работали он и его коллеги над построением снимка, над тем, что тогда называлось «упаковкой» кадра. Целую дискуссию вызвала его «Страстная площадь в предвыборные дни». На снимке были «завязаны» в одно целое здание газеты «Известия», вагон трамвая, протянутый через площадь лозунг, гирлянда воздушных шаров, головы прохожих. И все вместе создавало приподнятое, праздничное настроение, удивляло неожиданностью и остротой пластических контрастов. «Гимнастика по радио» Е. Лангмана, на первый взгляд, может показаться изобразительным ребусом. Однако вглядываясь в снимки, понимаешь, как естественно и точно скомпоновал материал фотограф, как верно расставил акценты и, главное, как свежо раскрыл актуальную для тех лет тему. Присущая моментальной фотографии фрагментарность, о которой говорилось выше, здесь подчеркнута и вместе с тем преодолена.

Еще один композиционный прием, который широко использовался в 20-е и 30-е годы нашими фотоноваторами, носил неуклюжее название «косина». Он означал пристрастие к своеобразным диагональным построениям, нередко возникающим от простого перекоса камеры во время съемки (или несложных манипуляций в процессе печати). Признаться, некоторые лишенные таланта фотографы назойливым использованием этого приема быстро превратили его в дурной штамп. Однако в исполнении мастеров-первооткрывателей «косина» обладала и выразительностью, и подлинно фотографической динамикой. Тонкие фотохудожники, применяя «косину» в композиции, умели усложнить этот прием, насытить его дополнительным пластическим смыслом. Вот, скажем, «Девушка с «лейкой» А. Родченко. Диагональное построение здесь подчеркнуто не только деревянной скамьей, но и перпендикулярной к ней фигурой девушки. Кроме этих двух господствующих в композиции линий, которые, казалось бы, способны показаться нарочитыми, на снимке присутствует смягчающая жесткость композиционного контраста сетка тени, падающей на все изображение. При этом немаловажно, что «растр» тени по направлению к правому обрезу композиции из косого постепенно превращается в прямой. Композиционное наследие наших замечательных фотографов первых послереволюционных десятилетий велико и значительно. Оно, к сожалению, почти не тронуто теорией, не проанализировано в своих принципиальных сторонах. Мы, критики, по-моему, торопимся объявить композиционные искания той поры не имеющими актуального значения для наших дней. Конечно, композиция, как и другие элементы языка фотографии, переживает творческую эволюцию, знаменует движение фотоискусства от одной эпохи к другой. Однако в процессе художественного развития многие традиции переосмысливаются, входя на новом витке исторического развития в арсенал основных творческих приемов. Не секрет, скажем, что сегодня, в пору увлечения возможностями постановочной фотографии, снова на повестку дня встали композиционные решения, восходящие к опыту пикториальной светописи и еще дальше — живописной классики. Напомню в связи с этим «Семью» С. Яворского, где отец, мать и младенец включены в идущий еще от ренессансных времен изысканный композиционный овал.

А вспомните о документальном фотоискусстве, которое как бы и не стремится к композиционным находкам. Иногда даже создается впечатление, что ищущие мастера-документалисты больше озабочены разрушением привычных правил. Например, в снимках В. Семина, посвященных БАМу, в «Деревенских воскресеньях» А. Кунчюса ощущается отказ от следования сложившимся приемам построения. Разрушение канонов, как известно,— первый этап творческой работы, за которым непременно должен последовать второй — и тогда будут найдены новые, соответствующие времени композиционные решения.


А. РОДЧЕНКО
БАЛКОНЫ. 1925 г.


М. АЛЬПЕРТ
ДЕВУШКА-ДЖИГИТ. 1936 г.


Б. ИГНАТОВИЧ.
СТРАСТНАЯ ПЛОЩАДЬ
В ПРЕДВЫБОРНЫЕ ДНИ. 1931 г.


Е. ЛАНГМАН
ГИМНАСТИКА ПО РАДИО. 1931 г.


А. РОДЧЕНКО
ДЕВУШКА С «ЛЕЙКОЙ». 1934 г.


В. СЕМИН
ИЗ ЦИКЛА «БАМ». 1970-е гг.


А. КУНЧЮС
ИЗ ЦИКЛА «ДЕРЕВЕНСКИЕ ВОСКРЕСЕНЬЯ».
I960-е гг.


На главный раздел сайта: Выполнение курсовых